CYRILL LACHAUER

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Interview mit Cyrill Lachauer

Berlin, November 2015

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?
Das ist ein vielschichtiger Begriff. Früher gab es diesen Künstlermythos vom Meister, vom Genie. Der heutige Begriff des Künstlers ist ein anderer und ich bin sehr froh, dass die romantischen Vorstellungen überholt sind. Auf der anderen Seite gibt es das Extrem des smarten jungen Künstlers, der alles durch-professionalisiert angeht, ohne romantisch verklärt arm und depressiv im Atelier zu sitzen, der keinen Exzess mehr lebt, sondern nur zielgerichtet an seiner Karriere arbeitet. In dem Kontext wird der Begriff Position oft verwendet. Das geht an der Kunsthochschule los, wo schon Studenten denken, an einer Position arbeiten zu müssen. Damit kann ich nicht viel anfangen. Wenn man das Ganze mehr in die Tiefe betrachtet, finde ich den Begriff wichtig: es geht darum, eine Aussage, eine Position zu finden. In meiner Arbeit beschäftige ich mich unter anderem damit, mit wie viel Zweifel für mich jedes Einnehmen einer Position verbunden ist.

Also eine Beschäftigung mit dem Hinterfragen von Positionen?
Zum Beispiel in Bezug auf ein Thema wie das Fremde, das in meiner Arbeit eine Rolle spielt, beschäftige ich mich mit meiner Position als weißer Mann aus Mitteleuropa. Wie kann ich zu dem kolonialen Geschehen, zu dem, was wir 500 Jahre lang mit der Welt gemacht haben, konkret mit Amerika und Afrika, wie kann ich dazu eine Position einnehmen?

Position heißt in diesem Fall Haltung?
Genau, Position als Haltung – das interessiert mich. Aber eben immer als eine, die nicht fest ist.  Fest gefahrene Positionen sind mir unsympathisch. Man hat seine Position gefunden und macht dann 40 Jahre lang das gleiche. In meiner Arbeit geht es eher um das Suchen nach einer Haltung. Immer wenn man für einen kurzen Moment eine Haltung gefunden hat, merkt man, dass dadurch wieder andere Sachen nicht passen und muss wieder neu mit der Suche beginnen.

Du hast kurz Filmregie, dann bildende Kunst und Ethnologie studiert. Deine Arbeit bewegt sich zwischen Fotografie, Film, Forschung und Text. Wie sind diese Arbeitsfelder und Genres miteinander verbunden?
Ethnologie spielt keine große Rolle. Diese wissenschaftliche Ausbildung funktioniert wie eine latente Basis im Hintergrund, die immer noch fortwirkt. Aktiv aber spielt sie keine Rolle mehr, weil ich mich klar nicht als Wissenschaftler sehe und auch die Ethnologie als Disziplin kritisch betrachte.

Du hast einen Doktor in Ethnologie gemacht?
Ich habe einen Magister in München gemacht und war dann an der FU in Berlin für einen PhD eingeschrieben, bin auch bis heute noch eingeschrieben, denke aber, ich werde das nie zu Ende bringen. Am ehesten spielt Wissenschaft im Vorfeld und in der Entwicklung von meinen Arbeiten eine Rolle, in der Art, wie ich mich mit Themen beschäftige, wie ich Literatur studiere und dann recherchiere, mit Leuten spreche, Interviews mache. Nach dieser Vorbereitungsphase, sobald ich also unterwegs bin und tatsächlich konkret arbeite, spielt Wissenschaft gar keine Rolle mehr. Früher dachte ich manchmal, ich mache Konzeptkunst, aber das stimmt nicht. Diese 20 % der Arbeit während der Vorbereitungsphase, in der ich ein Konzept schreibe, gibt es zwar, aber sobald es losgeht, bin ich so sehr auf Zufälligkeiten und Begegnungen angewiesen, auf Situationen und Erfahrungen, dass es sich um alles andere als um Konzeptkunst handelt.

Kannst du die Verbindung von Text und Bild in deiner Arbeit beschreiben, von Foto, Film und Text?
Das ist zunächst alles eins. Während der Arbeit ist es eins, danach wird es teilweise wieder getrennt. Wenn ich unterwegs bin, zum Beispiel diese zwei Jahre, die ich in Amerika gereist bin für die aus Film, Video und Foto bestehende Arbeit Full Service – da fahre ich, sehe etwas, mache ein Foto, fahre weiter, lerne jemanden kennen, merke für mich, den kann ich nicht fotografieren, dann bleibe ich ein paar Tage und filme, dann fahre ich weiter, dann kommt mir ein Gedanke und den schreibe ich auf. So arbeite ich. Die Form ergibt sich aus dem, was ich vorfinde, aus der situativen Begegnung.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung nennt dich in einem Ausstellungstext einen modern landscape artist: For him, landscape goes beyond the physical to also encompass culture, and all that makes a space a space, with its history, spirituality and politics. Christina Landbrecht wiederum schreibt in ihrem Essay über deine Ausstellung Full Service über deine Beschäftigung mit Landschaft als erzählender Landschaft. Kannst du mit dem Begriff modern landscape artist etwas anfangen?
Ich bin in einer Künstlerfamilie aufgewachsen. Mein Vater war Maler, mein Onkel auch; als Kind habe ich wahrscheinlich jede Kathedrale von Sizilien bis Südfrankreich gesehen. Deswegen wollte ich lange nichts mit Kunst zu tun haben. Als ich bewusst angefangen habe, mich mit Kunst zu beschäftigen, war für mich die landscape art eine der beeindruckendsten Formen. Gleichzeitig dachte ich, dass man das so nicht mehr machen kann, also 50 Mal durch eine Wiese zu laufen, bis da ein kleiner Pfad entsteht und dann davon ein Foto machen. Deswegen hat es mich sehr gefreut, dass Bonaventure diesen Begriff wieder eingeführt hat. Ein erweiterter Landschaftsbegriff, eine erzählende Landschaft spielt eine zentrale Rolle in meiner Arbeit. Dass eine Landschaft nicht nur eine Oberfläche ist, die aus Bergen besteht oder aus See oder aus Ebene und dann kommt eine Stadt, sondern dass das immer eine Gesamtheit ist. Eine Landschaft ist eine Gesamtheit aus Stimmung, Atmosphäre, Klima, aus Tieren, Pflanzen, sowie der materiellen Kultur, der Geschichte des Ortes, der Menschen, die in ihr leben, der Architektur – es handelt sich um ein komplexes Zusammenspiel vieler Einzelteile. Wenn man so Landschaft betrachtet, finde ich den Begriff modern landscape artist ganz schön.

2011 hast du mit Moritz Stumm den Verlag Flipping the Coin gegründet, der unter anderem deine Textreihe Seenotizen herausgibt. Wo ist der Platz der Seenotizen in deinem Werk? Und woher kam der Wunsch nach einem Verlag?
Flipping the Coin ist vor allem ein Recordlabel. Wir wollten was machen mit Künstlern, die an der Schnittstelle von Musik und bildender Kunst arbeiten, für die es immer noch nur wenig Aufmerksamkeit gibt. Das war der ausschlaggebende Impuls. Der Verlag war zunächst ein Nebeneffekt, er wird jetzt immer wichtiger. Die Seenotizen hätte ich allerdings auch ohne Verlag gemacht.

Du willst die Seenotizen als gedruckten Text, als Buch präsentieren?
Das ist auch eine Arbeit: die Auswahl des Papiers, des Umschlags, die Bindung in den Farben von Steuerbord und Backbord, das sind alles künstlerische Entscheidungen. In der Wertschätzung sind die Seenotizen für mich eine eigenständige Arbeit. Aber nicht in dem Sinne, dass sie in eine Galerie oder in ein Museum gehören. Sie müssen nicht in den Kunstkontext eingespeist werden. Trotzdem sind sie gleichberechtigt mit meinen Fotoserien, zum Beispiel.

Hast du immer schon geschrieben? Und kannst du etwas sagen zum Verhältnis von Bild und Sprache in deiner Arbeit?
Wenn andere sowas sagen, denkt man immer, das ist ein schreckliches Klischee, aber es ist leider tatsächlich so, dass ich, wenn ich zurückschaue in meine Kindheit, das, was ich jetzt mache, immer schon gemacht habe. So eine merkwürdige Mischung aus unterwegs sein, rastlos sein, mir Dinge anschauen, Erfahrungen machen, Schreiben und das teilweise in Form von Bildern – als Kind habe ich fotografiert und nicht gefilmt – festhalten.

Wann hattest du deine erste Kamera?
So mit sechs, sieben. Mit neun habe ich ein Fotobuch gemacht über venezianische Transportbote. In Venedig wird alles auf kleinen Booten transportiert. Ich habe als neunjähriger Nerd einen Sommer lang nur diese Schiffe und Boote fotografiert und aus den Bildern ein Buch gemacht.  

Was wäre für dich der ideale Rezipient deiner Arbeit? Jemand, der sowohl deine bildende Kunst verfolgt als auch deine Texte liest?
Der ideale Rezipient ist der, der offen ist und einen Anknüpfungspunkt hat.

Der Anküpfungspunkt ist im Rezipienten?
Ja. Ich war vor kurzem in Leipzig eingeladen von einem Professor für Fotografie, der eine Ausstellung von mir gesehen hatte und nichts darüber wusste. Er hatte auch den Katalog nicht gelesen. Meine Arbeiten sind  relativ komplex; manche behaupten, man bräuchte viel Vorwissen, um einen Einstieg finden zu können. Dieser Mann wusste gar nichts, kannte mich nicht, aber hatte einen Anknüpfungspunkt an die Arbeit. Das ist das Tollste. Natürlich kann sich jemand intensiv mit meiner Arbeit beschäftigen, kann wissen, woher sie kommt, warum ich solche Fotos und Filme mache. Mich freut es am meisten, wenn jemand nicht viel weiß und trotzdem eine Verbindung herstellen kann. Wenn jemand nicht offen ist, hilft es auch nicht, wenn er die Seenotizen liest.

Bei der Beschäftigung mit deinen Texten und deiner Arbeit in der bildenden Kunst bin ich immer wieder auf das Thema der Perspektive gestoßen. In den Seenotizen ändert sie sich ständig. In deiner Ausstellung Full Service war die Frage nach der Perspektive des Fremden eine zentrale. Ist es für dich wichtig, die Konstruktion von Perspektiven zu zeigen?
Mir geht es nicht um die Konstruktion von Perspektiven, sondern um Perspektiven, die ich in mir selbst spüre. So wie es in den Seenotizen aussieht, sieht es oft in meinem Kopf aus. Ich habe eine Perspektive, eine Sicht auf Dinge, die vielleicht brutal oder abgeklärt ist, eine Minute danach ist sie dann romantisch, dann fällt mir einen halben Tag später auf, dass das Romantische überhaupt nicht haltbar ist. Der Perspektivwechsel ist ein großer Teil meines Denkens.

Mir kam es beim Lesen so vor, als würdest du in Figuren hineinschlüpfen. 
Bis zu einem gewissen Grad schlüpfe ich in Figuren. Gleichzeitig kommt das alles schon aus einer zerfledderten Persönlichkeit. Deswegen empfinde ich das Schreiben auch als sehr wohltuend. Da können all diese Aspekte einfach zusammen kommen.

Und in der bildenden Kunst?
Da ist alles strenger.

Für mich sind da die Perspektivwechsel leichter sichtbar.
Da spielen die Perspektiven, jetzt am Beispiel von Full Service, auf einer alltäglicheren Ebene eine große Rolle. Der Alltag in diesem amerikanischen Hinterland war so komplex, dass ich nicht mit nur einer Perspektive darauf reagieren konnte. Diese Komplexität der unterschiedlichen Einflüsse und Strömungen ist wie ein zerbrochener Spiegel, der in tausend Einzelteile zerfallen ist. Wie soll ich auf so eine Landschaft mit einem Panoramabild antworten? Das ist unmöglich.

Glaubst du, es gibt noch irgendwo ganze Persönlichkeiten, ohne zerfledderten Blick?
Wenn man ein dickeres Fell hat und nicht hypersensibel ist, kann man sich vielleicht besser in einer Perspektive einrichten. Wahrscheinlich gibt es dann schon Schwankungen bei großen Lebensereignissen und Einbrüchen, aber im Alltag kann man es mit einer ausgeglicheneren Psyche schon mehr in einer Perspektive aushalten.

Gibt es, deiner Meinung nach, einen unproblematischen Blick auf „das Fremde“ oder die Fremde?
Diese Frage quält mich schrecklich seit der Zeit in Amerika. Aus dem Blickwinkel postkolonialer Kritik, bzw. der Kritik, die sich selbst gar nicht mehr als postkolonial bezeichnet, weil sie von dem Gedanken ausgeht, dass der Kolonialismus nie aufgehört hat, ist das, was ich mache, problematisch. Der Umgang mit und die Repräsentation vom angeblich Fremden ist höchst problematisch und die Argumente der Kritik sind so stark und für mich so stimmig, dass es da viel zu bedenken gibt. Man kann zum Beispiel sagen, dass es das Fremde nicht gibt, dass es nur von uns gemacht wird, das Fremde ist eine Konstruktion usw.. In meiner Arbeit merke ich, dass ich das alles gleichzeitig sehe. Ich denke über den Umgang mit dem Fremden nach und merke, es ist tatsächlich so: das Fremde ist unser Konstrukt. Gleichzeit gibt es Situationen und Orte, an die ich komme, die für mich fremd sind; das ist nicht von der Hand zu weisen. Wenn ich ins kolumbianische Amazonastiefland reise und da ein Ayahuasca Ritual mache, ist das nicht meine Alltagswirklichkeit. Die Konstruktion des Fremden kommt wahrscheinlich eher in der Repräsentation des Fremden zum Tragen.  

Gibt es da einen Weg raus?
Offenheit, Sensibilität, Zweifel, neue Versuche. Mehr hat man nicht.

Fail better.
Man kann auch Dinge nicht tun. Oft sind es gerade die Leerstellen, die Momente, in denen man verzichtet, Dinge abzubilden, eine große, spürbare Qualität einer Arbeit. In den zwei Jahren, in denen ich an Full Service gearbeitet habe, habe ich viele Portraits gemacht. Am Ende habe ich nur zwei von ihnen benutzt und es handelt sich um Aufnahmen, auf denen sich die abgebildeten Personen vom Betrachter weg drehen und nicht zu erkennen sind. Trotzdem würde ich behaupten, dass die Personen gerade durch die Leerstellen anwesend sind in der Serie. Oder ich habe ein Video gedreht mit Jugendlichen, die eine Metall Band hatten. Ich war unzählige Male da und habe es nicht geschafft, die Kamera einzuschalten. Trotzdem hat diese Begegnung die Arbeit beeinflusst: dass ich dort war, mit den Jugendlichen herumgesessen und Whiskey getrunken habe und dann nach fünf Tagen weiter gefahren bin, ohne ein Foto zu machen.

Würdest du als Ethnologe sagen, dass Landschaften sprechen können?
Da ich kein Ethnologe bin, kann ich dazu wenig sagen.

Als Künstler?
Man muss aufpassen, nicht esoterisch zu werden und den Begriff der Aura hervor zu holen. Aber ich glaube tatsächlich, dass Landschaften Geschichten erzählen.

 


 

Cyrill Lachauer, geboren 1979 in Rosenheim, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt,

Bilder © Courtesy of the artist Cyrill Lachauer / Galerie Thomas Fischer

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