MICHAEL MÜLLER

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Interview mit Michael Müller

Berlin, Dezember 2015

Können Sie den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erläutern?
Man kann unter diesem Begriff grundsätzlich viele verschiedene Dinge verstehen. Wenn ich versuche, ihn auf mich anzuwenden, geht es um eine Art Bekenntnis. Man kann einerseits von außen auf das ästhetische Produkt, auf das Ergebnis seiner Arbeit schauen und dieses dann im Zusammenhang der anderen Künstler verorten. Der zweite Weg wäre, sich zu fragen, was heißt der Begriff der Position für mich, unabhängig davon, dass ich bestimmte Dinge produziere? Für mich geht es darum, wozu ich mich bekenne. In meinem Fall sind das zwei sich streitende Positionen, zwei Gegenspieler: der Ehemann und der Liebhaber. Der Ehemann stabilisiert das System. Der Liebhaber entspricht diesen Kategorien nicht und sucht Orte auf, die ich als freie, teilweise auch als sehr ernste Spiele bezeichnen würde. In diesem Sinn bin ich der Spieler, der Liebhaber. Man kann allerdings nicht alles neu denken und ist in gewissen Traditionen verhaftet – in diesen Punkten ist man immer der Ehemann.   

In Alexander Forbes Artikel vom Oktober 2013 heißt es: Seit er jung war, sagt er, „wollte ich nichts machen, bei dem man beim Betreten eines Raumes sagen kann ‚Das ist ein Müller.‘“  Sie arbeiten mit vielen verschiedenen Materialien und in verschiedenen Medien; Ihr Werk umfasst Zeichnungen, Texte, Installationen, Skulpturen. Gibt es Elemente, die Sie als Verbindungen oder Konstanten in diesen verschiedenen Werkkörpern sehen oder haben Sie tatsächlich absolut erfolgreich gegen das Entstehen einer Position angearbeitet?
Der Gedanke Das ist ein Müller wirft immer auch eine Spiegelung auf einen selbst. Das ist der große narzisstische Moment in der Kunst. Ich halte ihn für unglaublich gefährlich. Ein Eigenauftrag, den ich an mich stelle, ist, mich ihm zu verweigern. Wenn man seine künstlerische Position entwickelt, durchläuft man eine Art Pubertät; man muss sich schützen. Es ist nicht so einfach, herauszufinden, was aus narzisstischen Impulsen entsteht und was sich notwendigerweise aus dem Werk heraus entwickelt. Deswegen dieser Entschluss, nichts zu produzieren, was klar als Müller erkennbar wäre. Das nämlich bedeutet auch immer das Ende des Spielens. Wenn man das Spielen nur noch als Wiederholen begreift – was zunächst auch interessant sein kann – letztlich sind aber bei der Wiederholung nur die Differenzen interessant. Das Spielen macht keinen Spaß, wenn man immer wieder zu ähnlichen Ergebnissen kommt.

Gibt es für Sie Elemente in ihrem Werk, die konstant sind?
Natürlich gibt es, wenn man genau hinschaut, Dinge, die ich nie erfülle. Wenn man alles zusammenträgt, was ich regelmäßig nicht erfülle, kommt man auch zu Punkten, die ich erfülle und die benennbar sind. Zum Beispiel mein Zeichenstil wird oft als Handschrift beschrieben. Ich zeichne überwiegend in einer Schraffurschrift. Da gibt es eine Vertrautheit, die mit einer etwas untypischen Methode zusammenhängt. Oft beginnt im Allgemeinen das Zeichnen mit Umrissen, mit dem Setzen von Linien, die zwei Räume voneinander trennen. In der Schraffur ist es bei mir so, dass ich zunächst in der Fläche denke und diese Linien nicht setze. Mein erstes figuratives Bild war ein großer Mondfisch, den ich im Maßstab 1:1 gezeichnet habe. Ich habe in der Mitte begonnen, letztlich war das eine abstrakte Fläche ohne Innen und Außen, die Kontur habe ich zum Schluss festgelegt; eigentlich eine Umkehrung des klassischen Zeichnens. Wenn ich zeichne, versuche ich, lange undefiniert zu bleiben. Das ist zu einer Methode geworden, die sich auf einer technischen, wie auch auf der inhaltlichen Ebene widerspiegelt, eine Weise, an das Schaffen insgesamt heranzugehen. In solchen Konstanten zeigt sich ein immer gleicher Blick auf die Welt. Ich kann mir nicht vorstellen, die Dinge, mit denen ich mich auseinandersetze, zu überblicken.    

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Eines der Werke, das in fast allen Texten zur Ihrer Kunst beschrieben wird, ist Ihre Übersetzung von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften in die von Ihnen erfundene Sprache K4 – ein Projekt, an dem Sie seit über 25 Jahren arbeiten. Wie funktioniert diese Sprache und wie ist sie entstanden? Hat sie sich während der Jahre verändert?
Sie hat sich sehr verändert. Entstanden ist K4 außerhalb der Idee, Kunst herzustellen. Eine Freundin bat mich, ihr meinen Musil zu leihen und ich habe sehr entschieden abgelehnt. So entschieden, dass es eigentlich unverschämt war. Und um mich zu entschuldigen, versprach ich ihr eine eigene Übersetzung. Schnell stellte sich heraus, dass es keine Sprache gab, in die ich übersetzen konnte und die sie verstand: sie hatte Alt-Hebräisch und Griechisch gelernt; ich Latein und Englisch. Dann habe ich ihr eine Übersetzung in eine eigene Sprache versprochen. So hat das angefangen. Da es sich um ein sehr dickes Buch handelt, fand ich die Idee schön, ein kleines Reclamheft aus der Übersetzung zu machen. Es ging also um die Komprimierung, um die Kodierung eines Romans. Ich habe dann spielerisch begonnen, Schriftzeichen zu entwickeln.

Worauf basieren die Zeichen?
Erstmal war das eine rein formale Übung, zu Beginn habe ich mich nur darum gekümmert, dass die Zeichen verschieden sein sollten. Das ergab nach einer Zeit von einem oder zwei Jahren das erste Problem: irgendwann, wenn man eine gewisse Anzahl von Zeichen entwickelt hat, ist die Menge so groß, dass man sie nicht mehr überblicken kann. Die Produktion, der Prozess des Erfindens von Schriftzeichen verschiebt sich in den Bereich des Kontrollierens ihrer Einmaligkeit. Ab einer Größenordnung von etwa 70000 Zeichen habe ich deswegen eine Menge von Zeichen wieder verworfen.

Nur damit ich das Prinzip dieser Zeichen verstehe: geht es um Morpheme oder um Zeichen für die Buchstaben unseres Alphabets?
K4 ist eine reine Kodierung, das Wort Sprache dürfte man eigentlich nicht dafür verwenden. Es ist eine Komprimierung, in deren Rahmen ein Zeichen bis zu vier Buchstaben unseres Alphabets wiedergeben kann. Und das in allen möglichen Reihenfolgen, woraus sich die hohe Zahl von inzwischen fast 240000 Schriftzeichen ergibt. Ich verlasse in K4 alles, was semantisch Sinn ergibt. Die erste Komprimierung bestand darin, alle Leerstellen zwischen Wörtern zu kappen. Die zweite darin, so viele vierbuchstabige Zeichen wie möglich zu verwenden. Der Informationsverlust, der dadurch entsteht, ist enorm. Einiges kann ich inzwischen selbst nicht mehr lesen, auch durch die lange Dauer des Projekts.

Welche Bedeutung hat Der Mann ohne Eigenschaften für Sie? Zerlegen Sie Musils Gedankensystem in Ihrer Übersetzung in seine Zeichen-Einzelteile oder würden Sie die Arbeit im Gegenteil als den Aufbau von etwas Neuem beschreiben?
Als ich angefangen habe, den Mann ohne Eigenschaften zu lesen - der klassischerweise einer der Romane ist, die ungelesen in vielen Bibliotheken stehen – war ich jung und fand es schwierig. Die narrativen Strukturen, an die ich gewöhnt war, wurden von Musil verweigert. Gleichzeitig war das Buch eine Art Gebrauchsanweisung für mich: Musils Methodik der Verweigerung wurde immer wichtiger für mein eigenes Arbeiten. Sie spiegelt sich auch in K4 wider. K4 verändert nichts an der Information des Romans. Aber ich bringe den Text in eine Form, die keine Funktion hat. Im Unterschied zu Hanne Darbovens ganz persönlichen Sprach- und Zeichensystemen, bei denen es nicht mehr möglich ist, eine Rückübersetzung zu machen, ist es allerdings bei K4 schon möglich, sie zu lernen.

Hat ihre Freundin K4 gelernt, um die Übersetzung lesen zu können?
Sie hat es zumindest versucht. Es ist gar nicht komplex vom Regelwerk her. Nur ist dieses Lernen unglaublich aufwendig: man müsste alle 240000 Schriftzeichen lernen, um die Übersetzung zu lesen. Das ist in Bezug auf den dafür nötigen Zeitaufwand sinnlos. Darin ist K4 eine Spiegelung des Manns ohne Eigenschaften. Die Schrift ist antikapitalistisch. Wer so einen Zeitaufwand betreibt, ist blockiert. Darin ist K4 ein Portrait von diesem Roman.

Und auch von Ihnen, oder?
Ja.

Ein zentraler Teil Ihres Werks besteht aus Zeichnungen, oft handelt es sich um große Formate. Die Zeichnung Portrait eines Flusses beschreibt einen imaginären Fluss auf seinem Weg ins Meer, die Arbeit ist heute über 20 Meter groß und wächst immer noch weiter. Allerdings werden die beiden Enden, so will es das Konzept, nie im Bild auftauchen. Was ist für Sie die Anziehung von Arbeiten wie K4 und Portrait eines Flusses? Können sie je abgeschlossen werden bzw. sollen sie das? Welche Rolle spielt für diese Werke der Faktor der vergehenden Zeit?
Diese Aufladung von Zeit ist eine große Verführung. Viele Künstler fragen sich, wie lange sie mit der Entstehung eines Werks beschäftigt sein werden. Seltsamerweise ist das eine Frage, die ich mir nie stelle. Ich habe mir nie überlegt, wie viele Jahre ich mit K4 oder mit dieser Flusslandschaft beschäftigt sein würde. Sie sind ein Abbild von Lebenszeit in einer 1:1 Übersetzung. Solche Werke sind eigenwillige Dokumente. Das sieht man gut an den Karten. Karten funktionieren allein durch den Verzicht. Vieles muss ausgelassen werden, damit eine Karte Orientierung bieten kann. Wenn eine Karte jedes Detail aufnimmt, wird die Karte zur Welt. Diese lang angelegten Werke haben den inneren Vorteil, dass sie sich dem kommerziellen Aspekt meines Berufs entziehen. Es gibt nie ein fertiges Werk, das verkauft werden kann. Dadurch bleiben sie bei mir und ich habe auch nicht das Problem, zu entscheiden, wann das Werk fertig ist.

In der Galerie Thomas Schulte zeigen Sie seit April 2013 den Ausstellungszyklus Achtzehn Ausstellungen (Eighteen Exhibitions). Können Sie etwas zu der Bedeutung der Zahl 18 sagen?
Mit 18 ist man volljährig. Ich selbst habe diese Zahl nicht festgelegt, eigentlich war das ein Fehler, der sich eingeschlichen hat, weil man einmal begonnen hat, die Ausstellungen, die ich geplant hatte, durchzuzählen. Es war klar, dass es sich um einen großen Zyklus handeln würde, aber die Zahl 18 als solche war nicht Teil des Konzepts. Ein Praktikant der Galerie Thomas Schulte hat sie durchgezählt und kam zu dieser Zahl als Ergebnis. Und weil es keinen Namen zu dem Zyklus gab, hat sich die Bezeichnung der 18-teilige Zyklus verselbstständigt, später ist es dann 18 Ausstellungen geworden. Mir gefällt das. Meine nachträgliche Interpretation ist, dass ich mit der 18. Ausstellung meine Volljährigkeit erreiche. Die einzelnen Ausstellungen funktionieren ein wenig wie die Kapitel im Mann ohne Eigenschaften, sie sind ähnlich eklektisch aufgebaut. Bei Musil findet man klassische fiktionale Passagen neben theoretischen Abhandlungen über Natur oder Gerichtsmedizin. Genau das versuchen auch diese Ausstellungen. Es gibt dabei Werke, die immer wieder auftauchen und die sich mit der Zeit auflösen. Sie existieren nur für diese Ausstellungen, wandeln sich während der Zeit und gehen in einer neuen Form auf.

Was wäre für Sie die ideale Rezeption von Achtzehn Ausstellungen? Wünschen Sie sich einen Besucher, der zu jeder Ausstellung bzw. jeder Vernissage erscheint? Welche Rolle spielt hierbei der Zeitfaktor?
Natürlich interessiert mich das Verhalten des Betrachters. Wichtig ist seine eigene Verantwortung. Er muss sich die Frage stellen, ob er alle 18 Ausstellungen sehen will. Mich interessiert, wie der Betrachter mit dieser Anforderung umgeht. Ähnlich wie die Frage nach der Menge des Textes bei Musil: will ich diese tausend Seiten lesen? Oder lese ich quer und konzentriere mich auf bestimmte Aspekte? In gewisser Hinsicht ist es sinnvoll, alle 18 Ausstellungen zu sehen. Da man allerdings Sinn immer selbst herstellt, reicht es auch, nur eine zu sehen.

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Seit Ende November ist in den Kunstwerken Ihre Einzelausstellung Wer spricht? zu sehen, in der Sie sich mit dem Funktionieren von Sprache und künstlerischer Autorschaft beschäftigen. Im Einleitungstext zur Ausstellung heißt es: Für WER SPRICHT? konzipiert Müller zwei Figuren – Hermes und Hermaphroditos – die ein Netz von Bezugnahmen und Verbindungen zwischen einzelnen Arbeiten weben und die BetrachterInnen durch die Ausstellung begleiten. Sei es als Stimme in einer neuen Soundinstallation, als Protagonist eines Videos oder auch als figurative Skulptur, die das Werk-Betrachter-Verhältnis umkehrt – diese beiden Gestalten aus der griechischen Mythologie erscheinen an vermuteten wie unvermuteten Orten gleichermaßen und verbinden die beiden Ausstellungsetagen inhaltlich und formal.  Bereits in Sternentod, einer Arbeit, die von Übersetzungen von Übersetzungen eines Texts nach dem Prinzip der Stillen Post ausging haben Sie sich auf Hermes als mythologische Figur bezogen. Welchen Platz hat Hermes in ihrem Werk?
Das erste Mal, dass Hermes als Figur in meiner Arbeit auftauchte, war das in einem Text von Tobias Voigt, der eine Betrachtung vornahm über den Zusammenhang der Hermesfigur mit den Begriffen der Hermetik und der Hermeneutik. Diese Verbindung kann man in mein Werk hineinlesen und insofern hat auch die Hermesfigur dort ihren Platz. Daran sieht man deutlich, wie Rückkopplungen funktionieren. Einige würden sagen, dass sie zum Schlimmsten gehören, was es in der Kunst gibt; dass durch sie der autonome Künstler von der Außenreaktion verseucht wird. Tatsächlich macht genau das Kunst aus: wir sehen und reagieren. In dieser Ausstellung wollte ich mit diesen beiden Figuren, Hermes und Hermaphroditos, arbeiten als Platzhalter für bestimmte Konzepte. Sie sind eine klassische Figuration, die sich einem intellektuellen Bezug verweigert. Ich habe mich gefragt, wie es für Künstler gewesen sein muss, ein Götterbild herzustellen. War es notwendig, zu glauben, dass Götter existieren? Wie weit wurden diese Figurationen dann ab der Renaissance als Formalie übernommen? Wie weit haben Künstler wie Caravaggio an diese Götter geglaubt oder wie weit waren andere Interessen im Hintergrund? Wurde ein Formprinzip nur benutzt, um ein Bild überhaupt malen und verkaufen zu können? Es ging mir darum, durch diese Figuren einen Faden zu spinnen, der sich durch die Ausstellung zieht. Die Kuratorin Ellen Blumenstein und ich wollten keine Retrospektive, sondern eine thematische Ausstellung sowohl mit älteren als auch neueren Arbeiten von mir. Die Idee kam durch eine Fragestellung: wie funktioniert die Kommunikation zwischen mir und dem Betrachter, auch in der Umkehrung. Bei den alten Werken handelt es sich um eine nachträgliche Betrachtung unter dieser Fragestellung, bei den neuen um einen direkten Bezug auf das Thema.     

Hermeneutik und Hermetik werden in Tobias Voigts Text als Gegensatzpaar beschrieben, als Pole zwischen denen sich Ihre Kunst bewegt. Sehen Sie diese beiden Begriffe selbst auch als Gegensätze?  
Da kommen wir zurück zu meiner Antwort auf die erste Frage, auf den Liebhaber und den Ehemann. Die Position des Liebhabers ist notwendigerweise eine offene, er lässt sich immer wieder auf das Spielen ein. Der Ehemann ist in seinem Vorhaben verständlicher, aber nicht unbedingt offen in Bezug auf das Spiel. Manchmal muss man die Tür des Ateliers weit aufmachen. Dann wieder gibt es Tage, an denen man sie fest verriegeln muss und versuchen, in sich zu bleiben. Beides sehe ich in meinem Werk. Aber nicht in einem dialektischen Verhältnis, nicht als Gegensatzpaar. Es gibt ganz viele Mischformen.                                                            

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Welche Bedeutung hat die Technik der Übersetzung für Sie? Nicht nur im Falle von K4, sondern allgemeiner: das Übersetzen von Motiven und Systeme in andere Systeme?
Ich würde fast sagen, dass mein ganzes Arbeiten eine Übersetzung ist. Jede Übersetzung ist eine Aneignung. Ich eigne mir Dinge an und erschaffe eigene Versionen von ihnen. Diese Aneignungen macht jeder Mensch. Selbst, wenn wir dasselbe betrachten, findet eine Übersetzung ins Private statt, die damit beginnt, dass Leute unterschiedlich verstehen und unterschiedlich begrenzt sind in ihren Assoziationen. Ich bewege mich in verschiedenen kulturellen Kontexten und bestimmte Dinge sind nicht vorraussetzungsfrei, wie die Bedeutungen von Farben. Hier ist die Farbe des Todes schwarz, im asiatischen Kontext ist es weiß. Ich kann nicht davon ausgehen, wenn ich einen Trauerrand um einen Text lege, dass diese Form – obwohl der Text selbst perfekt übersetzt worden sein kann - in Asien ihre Übersetzung findet. Diese formale Information ist nicht übersetzbar. Das sind die Schnittstellen, an denen ich mich bewege. Es geht um Fragen der unterschiedlichen Formfindung.

 


 

Michael Müller, geboren 1970 in in Ingelheim am Rhein, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2012.

Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt,

Bilder © Michael Müller, Photo by Frank Sperling, courtesy of KW Institute for Contemporary Art

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