NATALIA STACHON

Interview mit Natalia Stachon

Berlin, Juli 2015

Kannst du den Begriff der „Position“ in der bildenden Kunst kurz erklären?
Das meint eine gewisse Eigenständigkeit, die sich ein Künstler erarbeitet, die auch an eine Wiedererkennbarkeit geknüpft ist. Mittlerweile habe ich ein ambivalentes Verhältnis zu diesem Begriff. Ich möchte so frei wie möglich agieren, ohne mir darüber Gedanken zu machen, ob ein Medium, in dem ich arbeiten will, meine künstlerische Position vertritt oder nicht. Wenn man das Wort „Position“ Ernst nimmt, beschreibt das eine Fixierung, einen Standort. Meine Arbeit ist geprägt von einer ständigen Suche, von Zweifel, vom Hinterfragen von Fixierungen, die Entwicklung ist viel prozessbezogener als es das Wort „Position“ fassen könnte.  Ich verstehe die Sehnsucht, den Begriff zu benutzen, aber ich glaube, das ist vornehmlich ein Bedürfnis der Institutionen, des Marktes und der Kritik. Man möchte die Dinge kunstgeschichtlich fassen und einordnen. Ich versuche, möglichst frei von Erwartungen zu arbeiten.

In den Beschreibungen deiner künstlerischen Position bin ich in Katalogtexten und Interviews auf folgende Begriffe gestoßen: poetisch, lyrisch, evokativ, Geheimnisse heraufbeschwörend, Schwebezustand, mehrdeutige Empfindungen, Atmosphäre von Unsicherheit, unerschlossenes Areal, Ambivalenz. Trifft etwas davon deine eigene Einschätzung deiner Arbeit?
Auffällig ist, dass sie alle Prozesse beschreiben, Zustände und Bewegungen. Das ist das, was mich interessiert, insofern finde ich diese Zuschreibungen treffend.

Sind auch Beschreibungen dabei, die du selbst in Umlauf gebracht hast?
Über Ambivalenzen habe ich sicher oft gesprochen. Und im Moment gibt es einen Begriff, der für mich wichtig ist und auf den ich bei Emily Dickinson gestoßen bin: circumference, der Kreisumfang, der Umkreis: bei ihr ist damit gemeint das poetische Tun als Annäherung an etwas Geheimnisvolles. 

Kommt es vor, dass du in deiner Arbeit von einem Begriff ausgehst?
Genau, ich stoße dann durch das Lesen von Literatur auf einen Begriff, der mich weiter beschäftigt und so Teil meiner Arbeit wird. Zum Beispiel das Wort circumference hat auch deswegen einen unglaublichen Eindruck auf mich gemacht, weil es mit meiner Arbeit korrespondiert; dieses Umkreisen, sich Annähern, diese Art von Bewegung.

In einem Text schreibst du in dem Zusammenhang über die Frage der Unfassbarkeit des Zentrums eines Werks.
Jay Leyda, ein Literaturhistoriker, der sich mit Emily Dickinson beschäftigt hat, hat den Begriff des omitted center geprägt: man muss sich den Sinn von Dickinsons Lyrik erarbeiten, die Wahrnehmung ihrer Texte befindet sich in einem ständigen Wandel. Die Zuschreibungen und Assoziationen verändern sich.

Glaubst du an eine Autonomie der bildenden Kunst gegenüber der Sprache? Gilt es, diese zu behaupten? Oder im Gegenteil, sie zu verneinen?
Ich glaube, beide sind miteinander verwoben, es gibt keine klare Grenze zwischen bildender Kunst und Sprache. Die Autonomie, nach der du fragst, ist nichts, was ich anstrebe. Das künstlerische Denken und auch das Wahrnehmen von Kunst sind so sehr mit Sprache verbunden, dass ich glaube, dass diese Autonomie nicht existieren kann.

Deine Installationen beziehen sich häufig auf literarische Zitate; diese kommen in Titeln vor oder finden sich auf den Werken selbst. Es handelt sich um britische und amerikanische Autoren (Robert Graves, oder, in den neuesten Arbeiten, William Burroughs und Emily Dickinson), die Zitate sind auf Englisch. Kannst du beschreiben, wozu du sie benutzt?
Bei der Literatur, die mich im Kontext meiner Arbeit interessiert, handelt es sich in der Hauptsache um Lyrik –  um Literatur, die poetische Räume öffnet. Diese Räume sind mit meiner Arbeit verwandt. Man kann sie sich assoziativ erarbeiten, man kann an sie anknüpfen mit seinen Erfahrungen. Ihre Sprache spricht oft auch vom Unvermögen, das zu beschreiben, was sie zu fassen versucht. 

Ist das eine Ebene, die in deiner Arbeit fehlen würde, ohne dieses Nutzen von Sprache?
Nein. Das funktioniert wie ein Spiegel. Diese offenen Räume finde ich in der Literatur und finde sie auch in meiner Kunst. Das sind Überscheidungen, Volumina für Assoziationen. Die Sprache ist ein Bestandteil meiner Kunst, so wie jedes andere Material. Die Materialien funktionieren in Korrespondenz zueinander.

Wie wichtig ist dir die Zugänglichkeit oder eine konkrete Lesbarkeit deiner Arbeit?
Zugänglichkeit ist mir wichtig, darüber denke ich viel nach. Es gibt zwei Arten von Zugang; den vermittelten und den unvermittelten. Der vermittelte Zugang wäre das Lesen von Texten über den Künstler, eine vorherige Empfehlung usw., also Vorgänge, die das Verständnis eines Kunstwerks prägen und lenken. Der unmittelbare Zugang, der Moment, wo man als Betrachter entweder an das, was vor einem steht, anknüpfen kann oder nicht, ist nicht steuerbar. Der Zugang kann selbst dann verstellt sein, wenn der Betrachter eine Gebrauchsanweisung in der Hand hält. Wenn er den Zugang nicht findet, kann man nichts tun.

Das ist ein Phänomen, mit dem ich auch im Theater zu tun habe: manche Dinge können lange nicht gesehen werden, egal wie sehr man sich um ihre Sichtbarkeit bemüht. Sie sind für einen selbst absolut sichtbar, werden aber nicht gesehen. Und dann passiert etwas und auf einmal sind sie sichtbar für die Zuschauer und werden in der Rezeption selbstverständlich verhandelt. Man arbeitet sich daran ab, Dinge sichtbar zu machen und scheitert an manchen Punkten lange.
Das hat viel zu tun mit der Bereitschaft der Betrachter, mit den Erfahrungen der Rezipienten; mit Faktoren, die der Künstler nicht beeinflussen kann.

Trotzdem beschäftigt man sich ständig mit dieser Frage. Und da ich mich hier für das Funktionieren von Sprache in einem nicht primär literarischen Medium interessiere, ist meine Frage, wozu diese Texte dienen. Wie ist das mit der Lesbarkeit? Siehst du einen Widerspruch zwischen den Beschreibungen deiner Arbeit als poetisch, evokativ, geheimnisvoll und einer Bemühung nach Lesbarkeit?
Nein, den sehe ich nicht. So lange man Lesbarkeit nicht definiert als das Dechiffrieren eines absolut konkreten Inhalts. Ein gutes Beispiel dafür ist Burroughs, der in den 60er Jahren in dieser cut-up und fold-in Technik geschrieben hat. Er hat eigentlich das genaue Gegenteil von Lesbarkeit betrieben, die absolute Dekonstruktion von Sprache. Trotzdem geht es mir oft so, wenn ich diese Literatur lese, dass sich durch diese unzähligen Überschneidungen plötzlich ein Sinn generiert, der wertvoll ist. Das sind flüchtige Momente, die gerade durch ihre Flüchtigkeit Wert haben. So würde ich das in etwa beschreiben. Das entspricht meiner Wahrnehmung von Kunst viel mehr als das Aufzählen von Fakten oder konkreten Bedeutungen.

Behandelst du in deiner Arbeit einen Kunstdiskurs? Woran arbeitest du dich thematisch ab, wenn zum Beispiel dein Ausgangspunkt die Lyrik Emily Dickinsons ist?
Es gibt, glaube ich, keine Kunst außerhalb des Kunstdiskurses.

Das glaube ich auch. Aber es gibt Künstler, die soziale oder politische Themen behandeln.
Das ist tatsächlich bei mir nicht der Fall. Trotzdem gibt es Aspekte meiner Kunst, die an das Soziale rühren. Viele meiner Arbeiten beschreiben Momente der Dekonstruktion. Wenn da so ein Wagen steht, auf dem Profile liegen, wie bei Blinding, stellt sich die Frage: was wird damit geschehen? Es geht um Zweifel, um Unsicherheit und die Fragilität von sozialen Gefügen. Ein anderer Aspekt, der vorkommt, ist das genaue Gegenteil, nämlich die Ordnung der Dinge, wie bei Problem of the Calm, wo eine Reihe von Isolatoren in einer Reihe hängt – da geht es, unter anderem, um Hoffnung und Anfänge. Meine Arbeit bewegt sich in einem Dazwischen von Werden und Vergehen, an diesen Zuständen arbeite ich mich ab. Ich habe einen großen Zweifel gegenüber fertigen Dingen. Die Vorstellung von einem abgeschlossenen Kunstwerk interessiert mich nicht. Deswegen beziehen sich die Arbeiten auch immer aufeinander, sie sind organisch miteinander verbunden, eine Arbeit entsteht aus der nächsten.

Die einzelnen Werke stehen aber autonom für sich, oder?
Ja. Ich versuche allerdings in den Ausstellungen, diese Korrespondenzen sichtbar zu machen, zum Beispiel zwischen meinen Zeichnungen und den Skulpturen – ich bemühe mich, Spuren zu legen, auch um einen möglichst großen assoziativen Raum für den Betrachter zu öffnen. Die Verbindungen entstehen dabei allein im Schauen, sie sind auf das Ereignis der Ausstellung beschränkt.

Für die Einzelausstellung Omitted Center, die ab November in der Berliner LOOCK Galerie zu sehen sein wird, hast du einen Text geschrieben, der deine Arbeit und ihre Inspiration in Burroughs und Dickinsons Werk beschreibt. Wozu dienen solche Texte?
Diese Texte sind für mich selbst wichtig, als Moment in der Erarbeitung eines Kunstwerks. Durch das Schreiben verankere ich sie in meinem Archiv, die Texte bündeln meine Assoziationen, sie beschreiben, was mich gerade beschäftigt und wie meine Arbeit zustande kommt. Das sind meine Gedanken, nichts anderes – das, worüber ich im Moment der Arbeit an einem Kunstwerk nachdenke. Die Texte sind nicht als Gebrauchsanweisung zu verstehen. Sie werden veröffentlicht in Katalogen oder als Ausstellungstexte und wenn sie jemandem den Zugang erleichtern, ist das in Ordnung. Aber das muss nicht so sein, mich interessieren genau so die Gedanken, die der Betrachter selbst entwickelt. 

Ich bin immer auf der Suche nach solchen Bildern und Räumen. Herausgefallen aus der Linearität der Zeit. Auf Umwegen und Abweichungen begriffen. Ungemein wichtig ist mir dabei die Ambivalenz dieser Zustände. Die ehemalige oder kommende Verwendung, die Bewegung und Geschichte der Elemente und Motive muss stets fühlbar, ein unverzichtbarer Bestandteil dieser Vorstellungen bleiben, „(...) ebenso wie die Stille nicht etwas ist, der man alle Geräusche entzogen hat. Man braucht nicht die Augen zu schließen, um sie hören zu können“. Das ist ein Zitat aus einem Text, den du über zwei deiner Arbeiten geschrieben hast; The History of Abberrations und Parade of Remains, unter anderem in Reaktion auf Anna Viebrocks Bühnenbild zu Christoph Marthalers Tristan und Isolde Inszenierung 2005 in Bayreuth. Anna Viebrock hat sich für ihre szenografische Arbeit jahrelang systematisch mit der Architektur und der Visualität des öffentlichen Raums in Osteuropa nach 1989 beschäftigt. Du selbst stammst aus Polen. Findest du Inspiration für die Art von Räumen, die du beschreibst, in Polen?
Nicht in einem so konkreten Sinn wie bei Anna Viebrock, ich recherchiere nicht in Osteuropa. Im Hinblick auf Ambivalenz als Grundgefühl – ich kann das nicht mit Sicherheit sagen, aber ich denke manchmal, dass das durch meine Biografie begründet ist. Dieses Misstrauen gegenüber Stabilität. Polen ist ein Land, das immer wieder aus seiner Balance geworfen wurde in seiner Geschichte und ich glaube, dass das tatsächlich in meiner Herkunft und dadurch auch in meiner Perspektive eingeschrieben ist.

Könntest du kurz dein Verhältnis zur polnischen, zur deutschen und zur englischen Sprache beschreiben? Mir ist aufgefallen, dass ein großer Teil deiner Arbeiten englische Titel hat, neben den schon beschriebenen Zitaten, kommen auch Wortspiele und mehrdeutige Titel vor. Fällt dir das auf Englisch leichter als auf Deutsch oder Polnisch?
Ich mag die Mehrdeutigkeit im Englischen. Ein englisches Adjektiv kann zwanzig deutsche Übersetzungen haben. Das gefällt mir auch an der englischen Lyrik so, dass sie verschiedene Deutungen zulässt, dass man sich dem Inhalt immer wieder annähern muss: man muss suchen, assoziativ denken. Daher kommt auch meine Vorliebe für englische Titel. Im Polnischen und im Deutschen begegnet mir das nicht so oft.

Der einzige polnische Werktitel, der mir aufgefallen ist, ist RAJ (Paradies). Wie wichtig ist es dir, dass Rezipienten deiner Arbeit wissen, was deine Titel bedeuten?
Die Titel sind ein Bestandteil des Kunstwerks. Es wäre wünschenswert, dass der Betrachter über den Titel nachdenkt. Da kommt wieder zum Tragen - auch dadurch, dass viele der Titel an Poesie anknüpfen – dass die Lesart vom Betrachter abhängt.

Du gehst von einem Betrachter aus, der eine gute Grundbildung hat. Einen Titel wie The History of Aberrations versteht nicht jeder. 
Es passiert oft, dass Leute die Titel sprachlich zwar verstehen, dann aber trotzdem andere Assoziationen haben als ich. Für mich ist wichtig, dass über den Titel nachgedacht wird. Wichtiger als eine konkrete Benennung. Ein Material wie Edelstahl ist für jeden Betrachter auch mit unterschiedlichen Assoziationen verbunden. Genau so ist es auch mit diesen Sprachelementen.

Gibt es einen polnischen (einen amerikanischen?, einen deutschen?) visuellen Referenzraum, der in deiner Arbeit auftaucht?
Für meine neueste Zeichnungsserie Cross all your skies see the silent writing - übrigens auch ein Burroughs Zitat - gibt es einen tatsächlichen Referenzraum: als Vorlage dienen Bilder von nächtlichen Szenen aus Los Angeles. In LA gibt es ein Phänomen, das night sun genannt wird. Gemeint ist das künstliche Licht der Suchstrahler von Polizeihubschraubern, die über der Stadt kreisen und die partiell die Nacht zum Tage machen. Aber das ist eher eine Ausnahme. Meistens sind das keine konkreten Referenzräume, sondern vorgestellte Räume, die mit der Literatur zu tun haben, die ich gerade lese und mit den Bildern, die diese Literatur in mir auslöst. Die sind viel entscheidender als eine existierende Landschaft. Zum Beispiel Nova Express von Burroughs enthält eine Unmenge von Bildern und Visionen von Städten, in die er seine Protagonisten beamt. Auch die Atmosphäre von Chaos und Paranoia, die bei Nova Express eine Rolle spielt – so was ist eine Referenz für meine Arbeit. 

Das heißt, dass es manche deiner Arbeiten so nicht gegeben hätte, wenn du Nova Express nicht gelesen hättest?
Richtig. Darüber könnte man stundenlang sprechen: wie Inspiration funktioniert – weil andererseits inspiriert mich das Draußen auch. Ich lebe ja nicht nur in einem Buch. Aber das alles greift ineinander, es ist schwer, zu beschreiben, wo das Eine anfängt und das andere aufhört.  

Ich möchte eine Atmosphäre schaffen von gespannter Erwartung und Aufmerksamkeit. Ich suche nach einer Art Konzentrat dieser Zustände, durch das man sich seiner eigenen Dimensionen im Raum bewusst wird, sagst du über deine raumbezogenen Installationen in einem Gespräch mit Hans-Jörg Clement. Warum ist es wichtig, sich seiner eigenen Dimensionen im Raum bewusst zu werden?
Dabei handelt es sich um einen unbewussten Vorgang in der Rezeption bildender Kunst, vor allem bei Bildhauerei und Installationskunst. In der räumlichen Begegnung muss man sich als Betrachter, besonders im Fall von Installationen, zu dem Werk physisch verhalten. Die Installation dominiert den Raum, sie choreographiert ihn, gibt mögliche Bewegungen des Betrachters vor. Wenn man Räume baut, zu denen man sich anders als gewohnt verhalten muss, fördert man damit ein Gefühl für diese Räume, eine Fähigkeit, die Komplexität von Räumen überhaupt auszuhalten und nicht vor ihnen zu kapitulieren.

Können Räume sprechen?
Zur dieser Frage möchte ich gerne noch einmal auf das eine Baudrillard Zitat über die Stille verweisen, das du vorhin schon vorgelesen hast „„(...) ebenso wie die Stille nicht etwas ist, der man alle Geräusche entzogen hat. Man braucht nicht die Augen zu schließen, um sie hören zu können“. So fühlt sich das für mich an. Das ist ein komplexer Vorgang, den man in erster Linie fühlt. Natürlich ist das eine Form von Sprache.

 


 

Natalia Stachon, geboren 1976 in Katowice, bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2010.

Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt

Bilder © Courtesy of the artist, Loock Galerie/Berlin and Galerie ŻAK I BRANICKA Berlin; Copyright: Natalia Stachon

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NAS_The History of Aberrations 05_95x115cm
NAS_Cross all your skies see the silent writing 03_2015_95x115
NAS_The History of Aberrations 01_95x115cm