PETER WELZ

Interview mit Peter Welz

Berlin, Juni 2016 

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?
Ich assoziiere damit den Wettbewerb auf dem Kunstmarkt, ein gewisses ‚ranking' bestimmt durch Preise.

Ist deine Position auf dem Kunstmarkt etwas, woran du selbst arbeitest?
Nein. Das geschieht durch Zuschreibungen von anderen.

Würdest du sagen, dass du Glück hattest mit den Zuschreibungen deiner Arbeit durch den Markt, durch die Kritiker?
Ich hatte Glück in der Zusammenarbeit mit William Forsythe, über die Grenzen der Kunstrichtungen hinweg. Choreographie, Tanz, Zeichnung, Architektur, Video – all diese Aspekte spielten eine Rolle in unserer Arbeit. Für mich, der ich ursprünglich aus der Bildhauerei komme, war das eine Möglichkeit, die an mein Fach geknüpften Erwartungen nicht traditionell zu bedienen, sondern zu brechen. Ich habe viel von Forsythe gelernt.

Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?
Ich habe zunächst eine Arbeit mit Sasha Waltz gemacht, das waren auch meine ersten Gehversuche im Bereich Video. Vorher hatte ich in London studiert,  klassische Bildhauerei. Dabei hat mir immer die Bewegung gefehlt und ich habe schnell gemerkt, dass ich mit Tanz arbeiten muss. Deswegen bin ich nach Berlin, zu Sasha Waltz, die damals in den Sophiensaelen gearbeitet hat, und habe mein erstes Video gemacht: The Fall. Diese Arbeit hat Forsythe gesehen, sehr gemocht und später auch seinen Tänzern gezeigt und mit ihnen besprochen – so kam es zu der Kollaboration. Die Arbeiten der Company entstehen im Dialog, das sind hochkomplexe Vorgänge. Forsythes Werk, in Hinblick auf den Begriff der Position betrachtet, ändert sich stetig. Ich habe ihn schließlich gefragt, ob er Lust hätte, eine Choreographie für eine experimentelle Videoarbeit von mir mit der Company zu entwickeln. Und Forsythe sagte: Nein, nein – das tanze ich selbst.

Die Choreographie, die in dem Video zu sehen ist, hat William Forsythe neu für dich entwickelt.
Ausgangspunkt und Titel war ein Zitat aus einem Text von Samuel Beckett: whenever on on on nohow on. Forsythe schreibt diesen Text mit seinem Körper in den Raum ein. Im Englischen gibt es diesen Begriff inscription: Einschreiben, aber auch Zeichnen, was wiederum Choreografie bedient. Es geht immer um Flüchtigkeit und darum, sie festzuhalten. Daher das Experiment mit den Videokameras und der Dreidimensionalität. Drei Kameras: frontal, seitlich, von oben und zwei Handkameras, die William Forsythe dabei filmen, wie er mit seinem Körper den Satz whenever on on on nohow on in einen Raum einschreibt.

Wie kam es zu der Verabredung, mit einem Beckettzitat zu arbeiten?
Wir mögen Beckett einfach beide sehr. Die Gültigkeit seines Werks, wie es die Zeit überdauert, der Minimalismus seiner Mittel; das ist alles unglaublich beeindruckend und pionierisch. Darin haben wir einen gemeinsamen Nenner gefunden, auch in Bezug auf experimentelles Arbeiten.

Es geht also um Übersetzungen: eines Beckettzitats in Bewegung, der Bewegung in ein Video, das wiederrum zum Ausgangspunkt einer Rauminstallation wird.
Und um die Umkehrung davon. Die geschah in der nächsten Arbeit, retranslation | final unfinished portrait (francis bacon). Während William Forsythe und ich am Einschreibens des Texts in den Raum arbeiteten, habe ich eine Videosequenz von Williams Choreografie aufgenommen, sie auf ein Blatt Papier projiziert und habe sie mit der Hand nachgezeichnet. Das wurde eine abstrakte Zeichnung, wo mir durch die Bewegungen vorgegeben wurde, was ich zu zeichnen habe. Später dann war ich Artist in Residence am Dubliner Museum für moderne Kunst und habe da zufällig das Unfinished Portrait von Francis Bacon entdeckt. Es ähnelt sehr meinen Zeichnungen. Selten in meinem Leben habe ich mich so erschrocken wie in diesem Moment. Ich wusste sofort, ich muss das Ganze konzeptionell umdrehen.

Reiner Zufall?
Reiner Zufall.

Wo genau ist dein Platz bei diesen Portraits, die auf Übersetzungen basieren?
Ich bemühe mich immer darum, dass die Arbeiten autark sind und eigenständig funktionieren. Meine Platz dabei ist die Hintertür. Durch die ich verschwinde und die Installationen sich selbst, dem Raum und dem Zufall überlasse.

Ich frage mich nur, inwieweit Portraits auch immer Portraits des Portraitierenden sind. 
Das ist sicher so. Aber dazu kann ich wenig sagen. Eigentlich will ich nicht in meinen Arbeiten auftauchen. Mir geht es primär um die Präsenz von Objekten in einem Raum, um die Rhythmisierung von Raum. Das ist die Kommunikation, an der ich primär arbeite. In den letzten Jahren hat dieses Grundinteresse die Form von Portraits angenommen, allerdings mit einem ephemeren Nachhall.

Von Forsythe und Bacon, über die Villa Malparte zu Michelangelo Antonioni und Monica Vitti. Die Modelle deiner Portraits varieren stark.
Es geht immer um die Architektur eines Blicks. Die Entscheidung für ein Modell kann sehr lange dauern und der Prozess ist einerseits schön, andererseit quält er mich. Meistens passiert es beim Lesen, beim Durchsehen von Fussnoten oder Kommentaren, dass ich auf ein Detail stoße, dass mich so berührt, dass ich weiter recherchiere. Meine Grundhaltung gegenüber den Positionen, die mich berühren und beschäftigen, ist ein Unverständnis. Daraus entsteht dann auch der Wunsch, mit ihnen zu arbeiten.

Kannst du etwas zu den Sprachräumen sagen, in denen du dich bewegst? Du hast in Irland studiert, später dann an der Cooper Union und in London und bist dann wieder zurück nach Deutschland gezogen.
Ich wollte nie in Deutschland unter dem Label eines deutschen Professors studieren. Retrospektiv ist mir klar geworden, dass ich mich mit meinem Studium in Irland ins absolute Abseits geschossen habe. Es war ziemlich hart, ich war 19 und konnte fast gar kein Englisch. Auf mich gestellt sein, keinerlei Einflüsse zu haben – das war wichtig für mich. Später dann, in London, war mein Englisch schon gut. Da war der Input wesentlich, den ich durch diese Riesenstadt bekam, dieses Überangebot an Reizen und Angeboten. Ich habe da angefangen, mich für Tanz zu interessieren. Als ich meinen Abschluss gemacht habe, wusste ich allerdings, dass es sehr schwierig werden würde, in London Fuß zu fassen. Die meisten meiner Kollegen hatten zwei Jobs, um winzige Wohnungen zu bezahlen, was dazu führte, dass sie sich als Künstler nicht mehr ihrer Arbeit widmeten. Und sowieso zogen damals alle nach Berlin. Das war 1998.

Empfindest du den deutschen Kunstmarkt heute sehr anders als den britischen oder den amerikanischen?
Die Märkte gleichen sich immer mehr an und fungieren global. Alles vermischt sich, überall, was sicherlich auch das digitale Zeitalter mit sich bringt.

Welches Vorwissen setzt du bei den Rezipienten deiner Arbeiten voraus? Müssen sie Forsythe, Malaparte, Antonioni, Bacon und Beckett gut kennen, um zu verstehen, was du machst?
Man kann meine Arbeiten ganz intuitiv, ohne Vorwissen angehen und verstehen. Die Kunst ist erhaben, sie weiß immer mehr als der Betrachter weiß und macht ihn unterwürfig – diese Haltung kann ich nicht leiden. Raumuntersuchungen, Verortungen, darum geht es mir, sie formieren meine sogenannte Position, um wieder zur ersten Frage zurück zu kommen. Diese Position ist unkompliziert, jeder kann sie verstehen. Bei der ersten Arbeit, die ich mit Forsythe gemacht habe, bewegt sich der Betrachter durch seine Bewegungen, somit ganz plausibel.

Deine Installationen sind immer begehbar.
Das Licht ist immer an, ich mag es hell. Man soll sehen können, was im Raum geschieht. Ich habe große Schwierigkeiten mit den typischen Präsentationen von Videoarbeiten, die sehr cinematisch sind: man betritt einen Raum, alles ist abgedunkelt und dann gibt es einen Teppich auf dem Boden und im Zentrum des Raums eine Projektionsfläche. Meine Herangehensweise ist eher skulptural.

Das ist mir bei der Antonioni/Vitti Arbeit aufgefallen: die Videoausschnitte, mit denen du gearbeitet hast, waren relativ klein im Vergleich zur Größe der Projektoren im Raum.
In diesem Fall ja. Der Projektor sollte ein skuplturales Objekt sein. Ursprünglich hatte ich vor, einen Sockel in den Raum zu bauen, auf dem der Projektor auf Augenhöhe stehen sollte. Dieser Sockel war sechs Meter lang und schmal. Als er fertig war, hat es nicht funktioniert. Der ganze Raum kippte plötzlich durch diesen Sockel. Ich musste mich wieder von ihm trennen.  

Deine Entwürfe werden also bei der Installation im Raum auf ihre Richtigkeit überprüft.
Ich muss jeden Raum sehen, in dem eine Installation von mir aufgebaut wird. Das Wort Raumuntersuchung gilt für mich, genau so wie für die Besucher der fertigen Installationen.

Was ist das ideale Ergebnis dieses Sich-Bewegens durch einen deiner Räume? Trainiert der Betrachter eine Fähigkeit, gibt es eine Katharsis?
Ich weiß gar nicht, ob ich so einen Anspruch habe. Wenn ich eine Arbeit mache, behandelt das in erster Linie etwas persönliches. Ich will niemanden bekehren. Die Leute können in den Raum hinein kommen und sofort wieder gehen – das passiert manchmal. Andere sitzen eine Stunde vor einer Installation und schauen, was geschieht. Da gibt es einen Moment des Beobachtens, den ich wichtig finde, was auch einer Gründe für den Einsatz von Zeitlupe in meinen Videos ist: das genaue Hinsehen, das Kollagieren von Screens im Raum. Das sind ganz basale räumliche   Untersuchungen. Man ist zurückgeworfen auf seine Position im Raum und auf die Wahrnehmung davon. Raum kann man nicht greifen. Er wird nur dadurch verständlich, dass man ihn verändert.

 

 

Peter Welz, geboren 1972 in Lauingen, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2003.

Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Peter Welz, Galerie Crone Berlin 

Texte © Katharina Schmitt