STEF HEIDHUES

Interview Stef Heidhues

Berlin, Januar 2016

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?
Der Begriff beschreibt für mich einen Außenblick auf ein künstlerisches Werk. Es geht um eine Verortung, eine Zuordnung eines künstlerischen Werks in einen Kontext. Von innen heraus würde ich eher von meinem Werkansatz sprechen. Ich versuche allerdings manchmal einen Blick von außen. Das eigentliche Arbeiten passiert ohne diese Außenperspektive.

Wie machst du das?
Ich habe Input- und Output-phasen. In den Inputphasen sammle ich auf allen möglichen Ebenen. Aus den Inputphasen in diese ganz konzentrierten Zustände zu kommen, in denen ich keinen Außenblick mehr habe, dauert. Dafür muss ich zu einem gewissen Maß Kontrolle abgeben. Das Arbeiten ist dann wie ein Filtern, ein Verdichtungsprozess. Erst wenn das Werk fertig ist, kann ich wieder eine Außenperspektive einnehmen. Wenn das gelingt, weiß ich, dass die Arbeit fertig ist.

Heidhues arbeitet oft mit latenten Wirklichkeitszitaten, um plastisches Material in veränderte Wahrnehmungszusammenhänge zu überführen, schreibt Jens Asthoff in seiner Besprechung deiner Ausstellung Yes Sir, No Sir.  Würdest du dem zustimmen, hat deine Position mit Zitaten zu tun?
Ich finde die Formulierung ganz gut. Oft gehe ich von Objekten aus, die es im öffentlichen Raum gibt; Geländer oder Absperrgitter sind solche Punkte, an denen ich ansetze. Ich benutze dabei nie die Originalobjekte, sondern ich zitiere Aspekte, so übernehme ich zum Beispiel die Maße. Viele meiner Arbeiten beziehen sich auch in den Titeln auf real existierende Gegenstände. Dabei setze ich das Material oft widersprüchlich zu der Form oder seinem Verwendungszweck ein.

Wie wählst du die Objekte aus, mit denen du arbeitest?
Meistens springt mich ein bestimmtes Objekt - ein Detail, ein Aspekt an ihm - an. Oder ich stelle mit der Zeit fest, dass mir Dinge immer wieder begegnen und dadurch wichtig werden. Zum Beispiel in New York gibt es überall im Stadtraum diese chain link Zäune, Zäune aus Maschendraht. Die sind nicht besonders schön, eher lieblos, sie zäunen Basketballfelder an Straßenecken ein oder Schulhöfe. Dabei sind sie manchmal eingedellt oder ausgefranst. Sie waren der Ausgangspunkt für meine Arbeit Fences, die aus einzelnen Elementen besteht, die wie Kettenglieder nicht linear oder geordnet ineinander greifen, sondern im Raum verspannt sind. Die Fences sind keine Grenze mehr, sondern Objekte und greifen das fehlerhafte Moment der Zäune als das zentrale auf. Ein anderes Beispiel sind die Railings: als ich das letzte Mal in New York war, passierte gerade Occupy Wallstreet. Unmengen von Menschen wurden von mobilen Absperrgittern und starker Polizeipräsenz in Schach gehalten. Diese Gitter sind zum Ausgangspunkt für eine Arbeit geworden, zu einem solchen Wirklichkeitszitat. In reduzierter und veränderter Form allerdings, ich habe die Füße und die Gitterstäbe entfernt, sie stehen also nicht mehr eigenständig, sie müssen lehnen. Als ich jetzt in Los Angeles war, waren es die Billboards und Schilder, die mir immer wieder begegnet sind. Überall riesige Zeichen, überall Verweise, Versprechen. Alles so groß, dass man es aus dem Auto lesen kann. 

Arbeitest du immer räumlich?
Nicht nur. Ich mache auch Collagen, und es gibt eine Reihe von Arbeiten mit Zeitungsblättern aus Tageszeitungen, bei denen ich mit Tusche alles geschwärzt habe bis auf einen einzigen Begriff aus der Überschrift. Die werden im Raster gehängt, ohne vorgegebene Ordnung. Die Seiten waren aus dem Finanzteil oder aus dem Feuilleton. Diese einzelnen Begriffe, aus dem Kontext genommen und für sich stehend, ergeben durch das Raster neue Verbindungen, einen neuen Kontext, der sich auch für jeden Betrachter anders erschließt.

In vielen deiner Arbeiten gibt es eine Spannung zwischen Titel oder Gegenstand und Material. Du baust Flaggen aus Fahrradketten, zerbrechliche Keramikhelme, es gibt Holz- und Stahlskulpturen mit Titeln wie Late Bloomer und Bye, Bye You and Me Against the World. Wie läuft dein Arbeitsprozess ab, wie entsteht diese Spannung? Beginnst du mit dem Material oder dem Gegenstand?
Oft bedingen sich Form und Material gegenseitig und mich interessieren Material und Materialeigenschaften natürlich. Manchmal versuche ich, dazwischen zu kommen, das sich gegenseitig Bedingende aufzubrechen und zu konterkarieren. Oft reizt mich ein konkreter Aspekt an einem Objekt und ich versuche, ihn mir zu eigen zu machen, indem ich ihn selbst verarbeite. Deswegen benutze ich in den seltensten Fällen die Originalobjekte. So ein Reiz kann formal oder materiell sein, eine Funktion oder eine Eigenschaft. Es gibt Themen, die mich grundsätzlich interessieren wie Systeme, Hierarchien, Machtfragen, Abgrenzungen, Erwartungen, Kommunikation. Von daher spielt die Beschäftigung damit in vielen meiner Arbeiten eine Rolle. Aber es ist nicht so, dass ich von Anfang an sage dazu mache ich jetzt eine Arbeit.

Du arbeitest mit deutschen und englischen Werk- und Ausstellungstiteln. Wie wichtig ist dir, dass sie verstanden werden?
Ich habe verschiedene Arten von Titeln. Einerseits ganz simple, die das Werk vereinfachen, indem sie es festschreiben und die für mich zentralen Ambivalenzen ausklammern. Das ist natürlich ein Spiel bei Titeln wie Tent oder Flag. Der zentrale Aspekt, die Infragestellung, fehlt; was man zu sehen bekommt, ist nicht so einfach wie diese Titel. Sprachlich komplexere Titel wie Late Bloomer oder Bye, Bye You and Me against the World kann jeder im Zweifelsfall nachschlagen – ich denke bei Titeln nicht immer primär an den Betrachter. Die Arbeiten sind aus einem persönlichen oder biografischen Ansatz entstanden, ihre Titel sind für mich selbst richtig und nicht erklärend oder beschreibend gemeint.

Wie ist dein Verhältnis zur deutschen und zur englischen Sprache?
Ich bin in den USA geboren und habe dort die ersten acht Jahre gelebt. Meine Eltern sind Deutsche, ich bin zunächst zweisprachig aufgewachsen. Sprachen sagen auch etwas über Mentalitäten ihrer Sprecher, sie beinhalten sie – das hat mich immer schon beschäftigt. Im Amerikanischen wird einem ständig ganz genau und auf eine unpersönliche Art gesagt, was man zu tun hat. Diese Übergriffigkeit finde ich interessant. Am Deutschen mag ich die Bildhaftigkeit und die Präzision der Sprache; dass kleinste Nuancen Bedeutungsverschiebungen ausmachen. Andererseits gibt es im Englischen Worte, die etwas ausdrücken was man im Deutschen nur umschreiben kann. Den Humor mag ich gern am Englischen, und die Direktheit. Sprache ist immer auch der Rhythmus, und das, was man weglassen kann. Zwischen den Zeilen ist vielleicht das sprachliche Äquivalent zu dem Moment den ich in meiner Arbeit mit Spannungszustand beschreibe.

Kannst du etwas sagen zum Verhältnis von Bild und Sprache in deiner Arbeit?
Ich verstehe meine Arbeiten oft als Infragestellungen. Die Widersprüchlichkeiten zwischen den einfachen Titeln und den Objekten spielen mit der Diskrepanz zwischen dem Objekt, das man aufgrund des bezeichnenden Begriffs erwartet und dem Objekt, das man sieht. Das Bild vor dem inneren Auge, das unterstellte Bild, das Zeichen spielen dabei eine Rolle.

Das heißt, es ist wichtig, dass die Titel gelesen werden? Ohne die sprachliche Beschreibung entsteht diese Widersprüchlichkeit nicht.
Das kommt darauf an. Flag oder Sign brauchen den Titel nicht, um verstanden zu werden, da ist durch die Form oder das Material das zitierte Objekt genügend sichtbar. Bei anderen Arbeiten helfen die Titel. Bei Protectors zum Beispiel. Das sind Objekte aus Keramik, wo ich von Körperschutz, der im Sport oder im Militär benutzt wird, ausgegangen bin. Der ursprüngliche Ausgangspunkt für diese Arbeit war mein Interesse für diese überformten Turnschuhe, die es seit einigen Jahren gibt – diese Sohlen, diese Materialschichtungen, die etwas Prothesenhaftes haben und fast schon Skulpturen an sich sind. Als Keramikobjekte verweisen Protectors aber auch in viele andere Richtungen. Oft werden sie als Masken gelesen oder, wenn sie auf dem Boden liegen, als amöbenhafte Skulpturen - je nachdem, wie sie installiert sind. Das Maskenhafte war besonders präsent, als ich die Protectors mit Klettverschluss an einer mit Schaumstoff umwickelten Säule gezeigt habe. Das sah aus wie ein sportlicher Marterpfahl. Die Gesichter an einem Totem repräsentieren Geister oder Gottheiten und haben so wiederum mit Schutz zu tun.

Es geht mir darum, das Werk in einem Spannungszustand zu halten. Obwohl es um Uneindeutigkeit geht, die ich erreichen oder bewahren will, muss ich in Bezug auf die Arbeit total klar sein. Uneindeutigkeit ist in diesem Fall das Gegenteil von Beliebigkeit – das ist ein Zitat von dir aus dem Katalog zu deiner Ludwigshafener Ausstellung Trespassers Only. Inwieweit ist die Wahrnehmung von Uneindeutigkeiten durch den Künstler steuerbar?
Uneindeutigkeit würde ich wahrscheinlich heute durch den Begriff Mehrdeutigkeit ersetzen. Die meisten meiner Arbeiten sind Hybride. Es geht immer um ein Dazwischen, um eine Reibung und um ein offenes Ende. Mit den Arbeiten muss man in einen Dialog treten, darauf sind sie angelegt. Ob das tatsächlich geschieht, kann ich nicht steuern, das kommt immer auf den Betrachter und auf sein Vorwissen, seine Offenheit, seine Konstitution an.

Was für eine Art von Rezeption wünschst du dir für deine Arbeit in ihrer Ambivalenz?
Der ideale Rezipient vertraut in seine eigene Wahrnehmung. Meine Arbeiten funktionieren nicht nur über einen intellektuellen Bezug. Da sind kunstgeschichtliche Bezüge drin, politische, gesellschaftliche Kontexte, aber es geht nicht so sehr ums Verstehen. Man braucht eine Art Empathievermögen und ein Vertrauen in die eigene Wahrnehmung, da man eine gewisse Spannung aushalten muss. 

Deine Arbeit Flag – um welche Flagge geht es da?
Englisch ist universeller als deutsch, deswegen der englische Titel. Die Flagge selbst ist nicht spezifisch. Sie ist ein Symbol für Macht, für Hierarchie und territoriale Ansprüche. Um dieses Zeichen geht es, mit seinen unterschiedlichen Auswirkungen und Besetzungen.

Du wurdest in Washington D.C. geboren und hast mehrere längere Arbeitsaufenthalte in den USA hinter dir. Wie wichtig sind die USA als Bezugspunkt, als visueller oder sprachlicher Referenzraum für dich?
Sie werden wichtiger. Während der Bush Ära habe ich die USA ausgeklammert und hätte dort nicht leben wollen. Erst als Obama 2008 Präsident wurde, war das wieder eine Möglichkeit, die ich überhaupt in Betracht gezogen habe. Jedes Mal wenn ich länger in den USA bin, tritt das etwas in mir los. Ich fühle mich dort sehr europäisch, meine deutschen Seiten fallen mir mehr auf und gleichzeitig treffe ich  ständig auf Dinge, die mich in meiner Kindheit als Normalität umgeben haben, die mir inzwischen aber nicht mehr normal vorkommen – ein Nebeneinander von Vertrautem und Fremdem. Die Frage nach der Modernität kommt immer wieder hoch. Von New York hatte ich unbewusst erwartet, auf eine ultramoderne Gesellschaft zu treffen. Statt dessen habe ich die Stadt, als ich 2011 länger dort war, als in den 80er Jahren verhaftet empfunden. Baudrillard schreibt in seinem Buch Amerika: "Die Vereinigten Staaten sind die verwirklichte Utopie". Das Buch ist 1986 erschienen. Und meiner Meinung nach funktioniert New York immer noch so. Die ultramoderne Vision eines Lebensentwurfs von heute ist das entschlackte Leben, kein materieller Ballast mehr, alles nur noch virtuell. New York ist das Gegenteil: sinnlich, materiell und anstrengend. Von allem viel. Ein enormer Energieverbrauch bei den Menschen, man trifft ihn überall an: in den Klimaanlagen, der ständigen Beleuchtung, den Müllbergen. Gleichzeitig eine energetisch aufgeladene Atmosphäre. Ich habe eine seltsame Ineffizienz wahrgenommen; in den Geschäften gibt es viel Personal, aber man hat nicht das Gefühl, dass es deswegen besonders schnell geht. In L.A., wo ich gerade länger war, sind mir ähnliche Widersprüche aufgefallen: New Age, die esoterische, naturverbundene Bewegung, die dort wurzelt, das Gesundheitsbewusstsein, das Schönheitsideal, die Körperbetontheit auf der einen Seite und auf der anderen Seite eine Diesseitigkeit, ein omnipräsenter Konsum. Man macht dort alles mit dem Auto. Außerhalb von L.A., in den Ortschaften, die bereits in der Wüste liegen, bekommt man nur stark verarbeitete Lebensmittel, die mit einem Anspruch an Reinheit nichts mehr zu tun haben. Jedes zweite Schild trägt die Aufschrift Liquor. Neben den Häusern stehen meist mehrere verfallenen Trailer, Waschmaschinen, Bettgestelle. Dem gegenüber eine extreme, wirklich gewaltige und berührende Landschaft. Das war mein Rechercheansatz für L.A., dieser Reibung nachzuspüren. Besonders kristallin ist dieser Gegensatz im Death Valley und Las Vegas. Hier ist Künstlichkeit Prinzip - und dem gegenüber das Death Valley, ein unerbittlicher, wunderschöner und lebensfeindlicher Ort und seiner in knallharten Klarheit genauso krass. Jetzt bin ich gerade zurück und fange an, diese Eindrücke zu verarbeiten. Ich muss von dem reflektierenden Blick ablassen und wieder rein in den Zwischenraum, in das Spannungsfeld. Kein Urteil, sondern den Überblick verlieren.

Geht es dir in deinen Arbeiten um eine politische oder gesellschaftliche Stellungnahme?
Mir geht es nicht darum, eine bestimmte Position einzunehmen oder eine politische Haltung zu kommunizieren. Ich bin interessiert daran, was in unserer Gesellschaft, was mit Demokratie passiert. Diese Auseinandersetzung fließt auch in meine künstlerische Arbeit ein. Kunst ist immer eine subjektive Formulierung.

Willst du deine Arbeit in dem Kontext politischer Kunst gesehen wissen?
Unter politischer Kunst verstehe ich Arbeiten, die konkreter sind in ihren Aussagen. Meine Arbeiten zielen immer auf den einzelnen Betrachter und seine Wahrnehmung. Infragestellungen brauchen den Dialog. Solange man das Infragestellen von Machtansprüchen oder Hierarchien als politischen Akt versteht, ist meine Arbeit politisch. Wer eine konkrete Stellungnahme für oder gegen etwas sucht, ist bei mir allerdings falsch.

Wenn Ambivalenzen sprechen könnten, was würden sie sagen?
Das Anzweifeln von Gegebenheiten findet auch immer auf einer subjektiven Ebene statt. Darum geht es in meiner Arbeit. Vermeintliche Wahrheiten und Klarheiten in Frage zu stellen. Ambivalenzen trainieren die Fähigkeit der Überprüfung. Und sie geben keine Antworten. Das Auszuhalten, finde ich wichtig. Fragen interessieren mich mehr als Antworten.

 


 

Stef Heidhues, geboren 1975 in Washington D.C., bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2012.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

 

Texte © Katharina Schmitt

Bilder © Stef Heidhues

Fotos © Tamara Lorenz , Ludovic Jecker, Hans-Jürgen Wege

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